（本文為網友Jessica作品，特與她邀稿與讀者共品）
究竟市川隼改拍的電影《東尼瀧谷》與原村上春樹〈東尼瀧谷〉小說誰優誰劣？這似乎是一個爭鬧不休的議題。論者有推崇備至，也有相反的意見。我想起Hemingway曾經如此說道:
既然文字在閱讀者腦中會自行活絡起來，叨叨絮絮地走來走去，溢散成自己的世界，則無論何人的意見發表或改編的電影多只是各種詮釋方式的一種。用精確一點的語言來說，就是文本雖然具有其物質性，意義卻是在消費實踐中被創造出來的，這成了差異與爭論可能的來源。--我相信這是討論電影或文學的先前共識，否則《芝加哥》豈能拍那麼多次，又如《海角七號》風潮演變成暴力論戰多麼失其趣味。因此，我自然不贊同有謂這部改編電影「替村上春樹的小說長血長肉」，但與拍得好不好是兩個層次的問題，我認為有必要先按下電影澄清之。
而事實上，《東尼瀧谷》的電影與小說，當然是兩個相類但方向不同的作品。市川準有自己的想法，在電影的結局，刻意加上了一段東尼打電話給七號尺寸的打工女孩，預留希望的伏筆，整個扭轉兼破壞了村上對孤獨的複雜、深刻、悲觀探討，是我個人最不欣賞之處，我視之為缺陷，因為村上春樹小說最主要的刻劃即都市裡淺灰，無邊無際，輕，卻又揮之不去，喘不過氣來的孤寂感。但新加的這個片段若作為市川準新的詮釋個體則可，尤其選擇飾演東尼瀧谷妻子的宮澤理惠再飾演七號尺寸的打工女孩，是非常有意思的安排。
電影和文學也許無可避免的，必須面對除了本身手法語言的不同以外，意義和脈絡上安排上的差異；原著的讀者也會面臨改編電影究竟完全按照小說發展，或者給小說一個翻案節局之心裡上的兩難。村上在小說裡並沒有把各種事件之間的關聯處理的很明顯，市川準卻捏出一條線來，例如東尼提出減少購衣的請求，讓人錯覺就在聽完省三郎演奏的當晚或幾天後；又，妻子、父親雙雙過世後，導演市川準讓東尼躺在空空的房間和父親當年躺在監獄的身形疊影，有意識的連接和呼應。市川準也更改了一些情節（而那些情節我認為很重要），如省三郎的演奏是東尼妻想去聽或是被邀請，具有相當大的差別。
另一爭議點是演述手法。犬馬師很不喜歡，但我很欣賞（哈哈）。借用吾師的定義:
誠然，確實有此缺點，但優點正在於導演透過旁白與主角精準的接話，造成的錯愕與抽離感，讓觀眾始終無法融入，彷彿站在一旁閱讀劇本，正如劇本式人生，機械又含著感情地覆誦台詞（七號尺寸女孩哭著說話那裡真是怪到了極點，但正是精采所在），我不知道電影史上是否已經有人如此用過（我看的電影不多:P），但覺其手法怪的很別緻，怪的很得我心。而這又和導演刻意將所有大量情感的場景淡化、稀釋、省略相互配合，例如東尼瀧谷求婚成功，不過只用他搭著她的肩坐在長椅（背對著鏡頭）來表示，完全沒有任何喜悅的表示和預期中的慶祝等，東尼之妻逝世，亦只以東尼捧著骨灰罈從雨中入家門作為象徵，其後東尼哭，竟然以拍攝其坐臥的沙發背面並露出來、微微抖動的肩膀幾秒鐘帶過—這樣的拍攝手法，造成觀眾與演員嚴重疏離化，觀看者根本無法有感同身受的機會，被迫冷眼旁觀，心中即便知道東尼的悲傷，卻無法跟著留下悲哀之淚，因此造成造成越來越大的情緒壓力囤積而無處宣洩的效果--這是不賺眼淚錢的，反到讓看完電影的後座力更強，讓一股哀悶難解的惆悵在胸臆間久久難以排解。
至於「利用過片的右平移切換剪接技巧保存住空間轉換的敘事節奏性」是否為真，我倒沒有太多的意見，只覺其有如翻閱一本月曆，一本畫冊，一捲負片，有其美感，但於節奏性部份沒有深究，不敢多言。
片中四個主要角色:瀧谷省三郎（東尼他爸）、瀧谷東尼、東尼之妻（惠子，但她在小說完全沒有名字）、七號尺寸的打工女孩（小說中亦無名）。省三郎、東尼、東尼之妻可以視為故事中的三條主線，分別詮釋不同的孤獨面貌。省三郎一直給人流動的印象--從日本到中國，從活躍到冤獄的槍決邊緣，從富商到不良份子，無數的各國朋友和各色的女人--小說有意把他塑造成歷史和時間之外的人，對於同時代轟轟烈烈的戰爭豪無意識，甚至是在人生的各種遭遇例如死亡，省三郎都是情感上抽離的人—他從不覺得悲哀或難過，短暫結合又分崩離析的婚姻（妻生下東尼三天內死了，小說形容那是轉眼間而安靜的死法），讓別人給兒子命名，然後留下兒子四處演奏--省三郎就是這樣，不停的移動，變換身邊的風景好像更換投影片那麼容易。他過的生活算是多數人想像中多彩而愜意的，然而不需猛地仔細瞧看，便可感受到他沒有可以附著的根，沒有追求某事物的執著，更沒有情感的注入與輸出，大抵上只有一把伸縮喇叭和十年如一日的爵士，像安靜流動的水一樣曲順著命運的形勢，滑潤著粼粼的孤獨。
省三郎作為東尼遙遠的對應，是完全相反的個體，因此，孤獨作為他們的共同命題，是以不同的方式展現的:省三郎交遊廣闊，東尼的世界，只有自己；省三郎以活躍的性能力聞名上海，東尼既沒有女伴也從來沒想過要結婚；省三郎到處遊走，東尼則一直給人定點的印象，例如影中數幕相同的工作室一角。這樣的對比，從最小的興趣開始（省三郎的音樂甜美即興，東尼的畫作冰冷機械），到婚姻的得到與失去（省三郎在戰後與遠親的女兒共結連理，沒有轟轟烈烈的開始，亦如風吹棉絮般輕易的飛散，而東尼同樣也是基於巧和認識妻子，但經過某種程度的拉扯才步入婚姻，共同生活了一段日子才過世），再到整個孤獨的展現方式--省三郎清楚認知道不管走什麼樣的路，人終究要孤獨一個人（＜東尼瀧谷＞頁78），所以他似乎從沒反抗也沒有去多加期待，但東尼，從完全寂靜的世界巔波地墜入兩人世界，從原為孤獨的共同體，到萌生叛逃的念頭，於是他，東尼，開始與孤獨面對面鬥爭，嘗試批判與絞碎孤獨，但那卻是組成自身的本質成份，呈現出心靈的矛盾與衝突（婚後活於失去的恐懼裡三個月餘），
最後，東尼完全的失敗--
導演市川準似乎比村上更較強調東尼的改變--雖然同樣以旁白的方式引述上文，但妻子去逝後，片中拍攝東尼的隨筆塗鴉，畫風與以往大相逕提，畫了非常動態不規則的（套用電影中東尼的說法，叫做「不正確性的」）、類似Matisse風格的人形剪影，似乎暗示東尼已經在歲月的淬煉和婚姻的溫暖揉捏下有了另外的樣貌，最後打給七號尺寸女孩應該也是同樣在這個思考架構裡而產生的。
東尼的妻子則有嚴重的購衣成癮癖好。不知村上是否有意探討物質文化？
物質作為一種消費的媒介，並不只是單純的工具器用的主從關係。人類的歷史，從實用的工具到炫耀性的奢侈品都與物質製品交纏，雖然是非生物體，卻因微觀地與人互動、受社會情境影響，鉅觀地置於時代架構、含納於文化脈絡之下，而被賦予了生命。與此相應的，則是人的生命，亦因無數物件的進出交織，得以呈顯自身作為一種社會存在之意義。換句話說，人類的歷史某種程度上而言就是物質的歷史，打從到最初到最末都脫離不了與物質建立起聯繫和秩序，於是乎，人與物質發展出一種互為主體、彼此依存的微妙關係。以此而言，省三郎和伸縮喇叭所吹出的爵士樂、東尼和精密的機械式圖畫、東尼之妻和衣服，都相當地反映出彼此的特質與生命情調，以及，孤獨。三人面對心中寂寞的血盆大口，分別以音樂（精神上的慰藉）、妻子（實質的伴侶）、永無止盡的蒐購衣服（行動）試圖填塞，--截然相異的方法，奮力嘗試建構出令人滿意的世界，最後卻都被吞噬，紙似的美麗幸福幻象，脆弱的不堪一擊。東尼渴求妻，妻追求更多的孤獨—這是悲哀的。但更諷刺的是，東尼是被妻的衣服—妻的孤獨吸引，結合之後反而是更沉痛巨大的墜落與崩壞。
有關於東尼之妻，我有個大膽的假設:我認為作為孤獨主要三線之一的東尼之妻，其實根本是「孤獨」本身的表徵。妻亡後，東尼遇見其前男友，他說:「那傢伙（指東尼之妻）很累人吧，那傢伙。」「那傢伙」應當不只是其前男友被拋棄的忿恨表現，而可能是指涉「孤獨」（非人），而以言語將她物化。事實上，東尼初會妻子，即形容其身影有如「欲飛的鳥」。我不知怎麼地就想到候鳥，候鳥欲飛，必結群而行，她卻一人往返，孤獨。而三十幾年來，來來往往的人煙何其多，東尼卻只注意到她，表面像是一段浪漫愛情的開始，實際上，可以看為東尼從與孤獨肩並肩為友，到開始臉對臉地正面擁抱—因為在東尼有意識的與孤獨互動之前，孤獨只是一個事實，而不是一個有待思考的問題；而且，孤獨，未必和悲哀畫上等號。Henry David Thoreau不曾感慨地說:「我從未有過像孤獨這樣好的良伴」？ 如照Philip Koch的分法，將「孤獨」從「寂寞」、「隔絕」、「疏離」、「隱私」、「疏離」中分別出來，則「孤獨」不像「寂寞」是種渴望與他人發生互動的情緒，「孤獨」是 …
於是，東尼付出的越來越多，為的是在孤獨的中性面上求取滿足和愉快—誠如Philip Koch所言，孤獨容的下任何種類的情緒，自然也就可能給人幸福或痛苦的感受，是一種恐怖的平衡，因而人們一方面渴求有更多的自我、更多的安靜孤獨時刻，另一方面又往往懼怕孤獨再多一點點再久一點點就會脫韁變質，像一枚齒輪過份鬆脫，掉離整部機器，而在孤獨之苦與孤獨之樂中搖擺掙扎。但孤獨似乎沒有辦法因付出而飽和、停止索求—孤獨回報了愉悅感，但還不斷製造咬嚙人的困擾:孤獨要的只是更多。因此，東尼於聆聽完父親的演奏之後，或許是想起自身與家人的連結，嘗試以自身存有之愛喚醒妻，把自己的愛給予妻子。但他不知道他按下的其實是毀滅的按鈕，未料到這樣舉動已違反遊戲規則，如同送冰以火，如同開門揖盜--他歡迎了某些東西進來重作主宰，並且以為這樣可以取悅妻—取悅孤獨—於是孤獨回頭看愛，卻死了。東尼的世界連分崩離析都沒有，孤獨的歌唱嘎然而止，他腳下的紙板轟轟隆聳立把他禁錮回原本的房間。悲哀被推到了極致，似乎暗示人類存在本質中有一不可化解的孤獨（《桂花巷》中謂之「獨活」）。
不過以上這樣解，只是我個人的推測，諸君與村上本人未必贊同。
另外四個有趣的問題是︰
婚後幸福的東尼帶著妻子去聽父親的演奏，父親仍然吹奏個熟悉的音樂，但音樂之中有一點不一樣了，讓東尼非常的在意而且疑問，究竟那意味是什麼？這牽涉到市川準對於村上哲學的認識深度，以及以電影表現時忠於原味的多寡。癥結在於生三郎的的演奏究竟是東尼妻想去聽或是被邀請而至的？原著是妻主動要求，電影改成由父親邀請。這是相當大的差別，因為後者暗示省三郎對於「家庭」燃起溫暖與喜悅的想像，知道自己的兒子和媳婦在台下聽著，而造成演奏音樂的不同。接著，依照電影的發展，東尼向妻提出減少購衣的要求，依照李明璁教授的看法，就可以解釋為東尼因為父親的緣故，意識到自己已不再孤單，妻子也不需要透過大量買衣服來消解自己的孤單，而希望伸手把妻從無助的情境中拉出，讓她知道，她已經擁有他和他的愛。但依我的淺見，這超出村上一貫的筆法。若依照小說原本的安排，父親的演奏和提出要求隔了兩頁，中間還穿插著對兩人生活的描述，以及東尼如何對妻子衣癖包容和改變。沒有跡象指出東尼「感受到愛所以要用愛拯救妻子」（不符合村上的悲觀現實性），東尼認為父親的音樂改變，不如解為東尼離開了過去的孤獨，心境改變，所以聽到的自然也就改變了。
第二個問題，七號尺寸女孩走進掛滿華服的服裝間，試了幾件後竟嗚嗚咽咽的哭了起來，東尼問她為什麼哭？她答可能是因為第一次看見那麼多美麗的衣服，是耶？看到這一幕時，我掉下了眼淚。但扣除掉主觀經驗的想像，我還沒有探出緣由來，在這裡只能先擱著不談。
第三個問題，妻子和父親相繼過世之後，東尼變回完全的孤獨，但卻始終記得七號尺寸女孩的哭泣，這代表什麼？也是個難題，我尚未得到滿意的想法。不過標記出來，好引起注意，希望日後可以跟人討論討論。
最後一個有趣的問題，是市川準讓宮澤理惠演了東尼之妻，而後讓她換個髮型再演七號尺寸女孩。想必不會是經費問題（哈哈），也許是以東尼的眼睛（或東尼充滿盼望的眼睛？）看出去，那女孩看起來像妻子--其中似有另一深刻的象徵意涵。
最後最後，針對電影的畫面而言，我真的是太為之入迷了！簡約風格是一大特色，這是我所偏愛的（但這和喜不喜歡繁複是兩件事），取材令人印象深刻，構圖結構尤為高明，我看過第一次之後，每次重新觀賞都會忍不住連聲讚嘆，我想母親不管是坐我旁邊看還是偶然經過，耳朵都快長繭了（哈哈）。電影同時以許多畫面上的小細節來增加溫度、動態與情緒，暗示情節，並且往往前後呼應。最明顯的例子大概是東尼餐桌上的食物，結婚之前後妻亡後都是非常簡陋，只有豆腐、醬油瓶，或者一碗沙拉；有妻的日子則豐盛極了（英文中的hearty極為傳神）。又例如，東尼求婚後，等待回復的分秒都相當難熬，後來於超市購物，一名年輕女子從橘子攤走過來，幾秒後成堆的橘子轟然垮落；而於東尼與妻討論購衣減少之事後，亦出現幾秒玻璃碎散的無聲畫面—這兩個畫面，也許是暗示著生活結構即將出現大轉變。其他相互呼應的畫面還有許多，如東尼幼時與妻亡後騎腳踏車，年輕時與妻亡後的泡澡畫面（他的習慣姿勢都沒有改變），女人（畫模特兒與看妻子拿著衣服在身上比著）等。不過我最喜歡的畫面莫過於拍攝妻子購物的那雙腿的畫面（如數段前所描述）；妻子過世後，有一募鏡頭從背面拍攝東尼，他坐在椅子上，把腳收折於椅座上，由於背光，東尼頓時只有上半身，像失了雙腳的人，不知道是不是導演有意和之前只拍妻子購物的雙腿作對比，暗示妻亡而有的安排。
電影結束的剎那，畫面一片漆黑，我以為那是另一幕的開始，未料銀幕打出四個白色刺眼的字：尾形一生。我錯愕地嚇了一跳，才發現原來影片結束了，而且那其實是飾演東尼瀧谷的演員名「尾形一成」。村上和市川隼所探討的孤獨是否真的尾形人類的一生？恐怕這就留待觀眾和讀者以人生去細細品味了，而我呢，我想我已經有了答案，可以微笑面對。
私心推薦犬馬師的<東尼瀧谷影後感>
Jessica的原文連結：http://tinyurl.com/cpk6xe
究竟市川隼改拍的電影《東尼瀧谷》與原村上春樹〈東尼瀧谷〉小說誰優誰劣？這似乎是一個爭鬧不休的議題。論者有推崇備至，也有相反的意見。我想起Hemingway曾經如此說道:
I always try to write on the principal of the iceberg. There is seven-eights of it under water for every part that shows. Anything you know you can eliminate and it only strengthens your iceberg. It is the part that doesn't show.
--Ernest Hemingway, 1958
既然文字在閱讀者腦中會自行活絡起來，叨叨絮絮地走來走去，溢散成自己的世界，則無論何人的意見發表或改編的電影多只是各種詮釋方式的一種。用精確一點的語言來說，就是文本雖然具有其物質性，意義卻是在消費實踐中被創造出來的，這成了差異與爭論可能的來源。--我相信這是討論電影或文學的先前共識，否則《芝加哥》豈能拍那麼多次，又如《海角七號》風潮演變成暴力論戰多麼失其趣味。因此，我自然不贊同有謂這部改編電影「替村上春樹的小說長血長肉」，但與拍得好不好是兩個層次的問題，我認為有必要先按下電影澄清之。
而事實上，《東尼瀧谷》的電影與小說，當然是兩個相類但方向不同的作品。市川準有自己的想法，在電影的結局，刻意加上了一段東尼打電話給七號尺寸的打工女孩，預留希望的伏筆，整個扭轉兼破壞了村上對孤獨的複雜、深刻、悲觀探討，是我個人最不欣賞之處，我視之為缺陷，因為村上春樹小說最主要的刻劃即都市裡淺灰，無邊無際，輕，卻又揮之不去，喘不過氣來的孤寂感。但新加的這個片段若作為市川準新的詮釋個體則可，尤其選擇飾演東尼瀧谷妻子的宮澤理惠再飾演七號尺寸的打工女孩，是非常有意思的安排。
電影和文學也許無可避免的，必須面對除了本身手法語言的不同以外，意義和脈絡上安排上的差異；原著的讀者也會面臨改編電影究竟完全按照小說發展，或者給小說一個翻案節局之心裡上的兩難。村上在小說裡並沒有把各種事件之間的關聯處理的很明顯，市川準卻捏出一條線來，例如東尼提出減少購衣的請求，讓人錯覺就在聽完省三郎演奏的當晚或幾天後；又，妻子、父親雙雙過世後，導演市川準讓東尼躺在空空的房間和父親當年躺在監獄的身形疊影，有意識的連接和呼應。市川準也更改了一些情節（而那些情節我認為很重要），如省三郎的演奏是東尼妻想去聽或是被邀請，具有相當大的差別。 另一爭議點是演述手法。犬馬師很不喜歡，但我很欣賞（哈哈）。借用吾師的定義:
所謂的演述就是劇中人物彷彿是跟著旁白一起在吟誦小說文句，某種程度破壞了村上春樹流漾在文字中的孤獨氛圍（有時更讓人錯愕主角居然也唸起旁白，而非對白），…
--犬馬<東尼瀧谷影後感>
誠然，確實有此缺點，但優點正在於導演透過旁白與主角精準的接話，造成的錯愕與抽離感，讓觀眾始終無法融入，彷彿站在一旁閱讀劇本，正如劇本式人生，機械又含著感情地覆誦台詞（七號尺寸女孩哭著說話那裡真是怪到了極點，但正是精采所在），我不知道電影史上是否已經有人如此用過（我看的電影不多:P），但覺其手法怪的很別緻，怪的很得我心。而這又和導演刻意將所有大量情感的場景淡化、稀釋、省略相互配合，例如東尼瀧谷求婚成功，不過只用他搭著她的肩坐在長椅（背對著鏡頭）來表示，完全沒有任何喜悅的表示和預期中的慶祝等，東尼之妻逝世，亦只以東尼捧著骨灰罈從雨中入家門作為象徵，其後東尼哭，竟然以拍攝其坐臥的沙發背面並露出來、微微抖動的肩膀幾秒鐘帶過—這樣的拍攝手法，造成觀眾與演員嚴重疏離化，觀看者根本無法有感同身受的機會，被迫冷眼旁觀，心中即便知道東尼的悲傷，卻無法跟著留下悲哀之淚，因此造成造成越來越大的情緒壓力囤積而無處宣洩的效果--這是不賺眼淚錢的，反到讓看完電影的後座力更強，讓一股哀悶難解的惆悵在胸臆間久久難以排解。
至於「利用過片的右平移切換剪接技巧保存住空間轉換的敘事節奏性」是否為真，我倒沒有太多的意見，只覺其有如翻閱一本月曆，一本畫冊，一捲負片，有其美感，但於節奏性部份沒有深究，不敢多言。
片中四個主要角色:瀧谷省三郎（東尼他爸）、瀧谷東尼、東尼之妻（惠子，但她在小說完全沒有名字）、七號尺寸的打工女孩（小說中亦無名）。省三郎、東尼、東尼之妻可以視為故事中的三條主線，分別詮釋不同的孤獨面貌。省三郎一直給人流動的印象--從日本到中國，從活躍到冤獄的槍決邊緣，從富商到不良份子，無數的各國朋友和各色的女人--小說有意把他塑造成歷史和時間之外的人，對於同時代轟轟烈烈的戰爭豪無意識，甚至是在人生的各種遭遇例如死亡，省三郎都是情感上抽離的人—他從不覺得悲哀或難過，短暫結合又分崩離析的婚姻（妻生下東尼三天內死了，小說形容那是轉眼間而安靜的死法），讓別人給兒子命名，然後留下兒子四處演奏--省三郎就是這樣，不停的移動，變換身邊的風景好像更換投影片那麼容易。他過的生活算是多數人想像中多彩而愜意的，然而不需猛地仔細瞧看，便可感受到他沒有可以附著的根，沒有追求某事物的執著，更沒有情感的注入與輸出，大抵上只有一把伸縮喇叭和十年如一日的爵士，像安靜流動的水一樣曲順著命運的形勢，滑潤著粼粼的孤獨。
省三郎作為東尼遙遠的對應，是完全相反的個體，因此，孤獨作為他們的共同命題，是以不同的方式展現的:省三郎交遊廣闊，東尼的世界，只有自己；省三郎以活躍的性能力聞名上海，東尼既沒有女伴也從來沒想過要結婚；省三郎到處遊走，東尼則一直給人定點的印象，例如影中數幕相同的工作室一角。這樣的對比，從最小的興趣開始（省三郎的音樂甜美即興，東尼的畫作冰冷機械），到婚姻的得到與失去（省三郎在戰後與遠親的女兒共結連理，沒有轟轟烈烈的開始，亦如風吹棉絮般輕易的飛散，而東尼同樣也是基於巧和認識妻子，但經過某種程度的拉扯才步入婚姻，共同生活了一段日子才過世），再到整個孤獨的展現方式--省三郎清楚認知道不管走什麼樣的路，人終究要孤獨一個人（＜東尼瀧谷＞頁78），所以他似乎從沒反抗也沒有去多加期待，但東尼，從完全寂靜的世界巔波地墜入兩人世界，從原為孤獨的共同體，到萌生叛逃的念頭，於是他，東尼，開始與孤獨面對面鬥爭，嘗試批判與絞碎孤獨，但那卻是組成自身的本質成份，呈現出心靈的矛盾與衝突（婚後活於失去的恐懼裡三個月餘），
最後，東尼完全的失敗--
孤獨像溫暖的黑夜汁液再度浸透了他。這一切都已經結束了，他想。不管再做什麼，一切都已經結束了。
--村上春樹《萊辛頓的幽靈》＜東尼瀧谷＞頁95
導演市川準似乎比村上更較強調東尼的改變--雖然同樣以旁白的方式引述上文，但妻子去逝後，片中拍攝東尼的隨筆塗鴉，畫風與以往大相逕提，畫了非常動態不規則的（套用電影中東尼的說法，叫做「不正確性的」）、類似Matisse風格的人形剪影，似乎暗示東尼已經在歲月的淬煉和婚姻的溫暖揉捏下有了另外的樣貌，最後打給七號尺寸女孩應該也是同樣在這個思考架構裡而產生的。
東尼的妻子則有嚴重的購衣成癮癖好。不知村上是否有意探討物質文化？
我們對待事物的態度，也顯示出我們與自己的關係。假使事物擄獲我們、令我們著迷，我們便會不知自己身在何處；但如果拋棄並蔑視事物，我們也將偏離自我。或許我們該處於兩者之間，總是準備好與事物相遇，準備好讓它們混入我們之中，甚至侵吞我們所謂的自由空間。我們若想處於自我的「中心」，就只有忍受沒有這個中心存在的事實。
-- Roger-Pol Droit, 2003
物質作為一種消費的媒介，並不只是單純的工具器用的主從關係。人類的歷史，從實用的工具到炫耀性的奢侈品都與物質製品交纏，雖然是非生物體，卻因微觀地與人互動、受社會情境影響，鉅觀地置於時代架構、含納於文化脈絡之下，而被賦予了生命。與此相應的，則是人的生命，亦因無數物件的進出交織，得以呈顯自身作為一種社會存在之意義。換句話說，人類的歷史某種程度上而言就是物質的歷史，打從到最初到最末都脫離不了與物質建立起聯繫和秩序，於是乎，人與物質發展出一種互為主體、彼此依存的微妙關係。以此而言，省三郎和伸縮喇叭所吹出的爵士樂、東尼和精密的機械式圖畫、東尼之妻和衣服，都相當地反映出彼此的特質與生命情調，以及，孤獨。三人面對心中寂寞的血盆大口，分別以音樂（精神上的慰藉）、妻子（實質的伴侶）、永無止盡的蒐購衣服（行動）試圖填塞，--截然相異的方法，奮力嘗試建構出令人滿意的世界，最後卻都被吞噬，紙似的美麗幸福幻象，脆弱的不堪一擊。東尼渴求妻，妻追求更多的孤獨—這是悲哀的。但更諷刺的是，東尼是被妻的衣服—妻的孤獨吸引，結合之後反而是更沉痛巨大的墜落與崩壞。
有關於東尼之妻，我有個大膽的假設:我認為作為孤獨主要三線之一的東尼之妻，其實根本是「孤獨」本身的表徵。妻亡後，東尼遇見其前男友，他說:「那傢伙（指東尼之妻）很累人吧，那傢伙。」「那傢伙」應當不只是其前男友被拋棄的忿恨表現，而可能是指涉「孤獨」（非人），而以言語將她物化。事實上，東尼初會妻子，即形容其身影有如「欲飛的鳥」。我不知怎麼地就想到候鳥，候鳥欲飛，必結群而行，她卻一人往返，孤獨。而三十幾年來，來來往往的人煙何其多，東尼卻只注意到她，表面像是一段浪漫愛情的開始，實際上，可以看為東尼從與孤獨肩並肩為友，到開始臉對臉地正面擁抱—因為在東尼有意識的與孤獨互動之前，孤獨只是一個事實，而不是一個有待思考的問題；而且，孤獨，未必和悲哀畫上等號。Henry David Thoreau不曾感慨地說:「我從未有過像孤獨這樣好的良伴」？ 如照Philip Koch的分法，將「孤獨」從「寂寞」、「隔絕」、「疏離」、「隱私」、「疏離」中分別出來，則「孤獨」不像「寂寞」是種渴望與他人發生互動的情緒，「孤獨」是 …
一種開放的心理狀態，容的下任何種類的情緒。…不快樂的感覺是寂寞固有的一部份，但一個孤獨的人卻既可以是快樂的，也可以是不快樂的。…孤獨的心靈是一顆沿著自己道路在漫遊的心靈。因而東尼在他的寧靜空間度過了好些日子，理所當然地，豪不加以考慮地--直到他意識到自己所處的場域不是以物理性結構的橫樑與豎壁所蓋搭，只不過是孤獨以喉音緩緩地哼含出如緞的底景--東尼以為自己在裡面，是親情友誼的頌讚與愛情肥皂劇等雙雙夾圍後剩下的荒野，但意識被微溫地孵化後甦醒，他發覺那些東西轉變為扁平的、印有某種自稱人生常態藍圖的硬紙板，他其實是，踩在上面不受限的。所以他轉身向站在身旁已久的孤獨，孤獨也找上他—東尼開始和以妻為實體展現的「孤獨」互動。兩人結合後，孤獨，或東尼之妻，不斷攫取，以買衣服的方式搜刮扔進幽暗的無底深淵。市川準的表現手法令人非常驚喜—只拍攝妻子逛街時走動的雙腿，穿著各種款式的鞋，微微露出時髦的裙踞，於各個時裝店進進出出，好像上半身的面孔是誰都無所謂，因為來來往往以華服艷妝和以其他想的到方式試圖填滿自己的男男女女，都是這般的空虛、孤獨、寂寞，在都市裡徘徊，在街上遊蕩，在各角個落響起冰冷的跫音。
--Philip Koch,1997
於是，東尼付出的越來越多，為的是在孤獨的中性面上求取滿足和愉快—誠如Philip Koch所言，孤獨容的下任何種類的情緒，自然也就可能給人幸福或痛苦的感受，是一種恐怖的平衡，因而人們一方面渴求有更多的自我、更多的安靜孤獨時刻，另一方面又往往懼怕孤獨再多一點點再久一點點就會脫韁變質，像一枚齒輪過份鬆脫，掉離整部機器，而在孤獨之苦與孤獨之樂中搖擺掙扎。但孤獨似乎沒有辦法因付出而飽和、停止索求—孤獨回報了愉悅感，但還不斷製造咬嚙人的困擾:孤獨要的只是更多。因此，東尼於聆聽完父親的演奏之後，或許是想起自身與家人的連結，嘗試以自身存有之愛喚醒妻，把自己的愛給予妻子。但他不知道他按下的其實是毀滅的按鈕，未料到這樣舉動已違反遊戲規則，如同送冰以火，如同開門揖盜--他歡迎了某些東西進來重作主宰，並且以為這樣可以取悅妻—取悅孤獨—於是孤獨回頭看愛，卻死了。東尼的世界連分崩離析都沒有，孤獨的歌唱嘎然而止，他腳下的紙板轟轟隆聳立把他禁錮回原本的房間。悲哀被推到了極致，似乎暗示人類存在本質中有一不可化解的孤獨（《桂花巷》中謂之「獨活」）。不過以上這樣解，只是我個人的推測，諸君與村上本人未必贊同。
另外四個有趣的問題是︰
婚後幸福的東尼帶著妻子去聽父親的演奏，父親仍然吹奏個熟悉的音樂，但音樂之中有一點不一樣了，讓東尼非常的在意而且疑問，究竟那意味是什麼？這牽涉到市川準對於村上哲學的認識深度，以及以電影表現時忠於原味的多寡。癥結在於生三郎的的演奏究竟是東尼妻想去聽或是被邀請而至的？原著是妻主動要求，電影改成由父親邀請。這是相當大的差別，因為後者暗示省三郎對於「家庭」燃起溫暖與喜悅的想像，知道自己的兒子和媳婦在台下聽著，而造成演奏音樂的不同。接著，依照電影的發展，東尼向妻提出減少購衣的要求，依照李明璁教授的看法，就可以解釋為東尼因為父親的緣故，意識到自己已不再孤單，妻子也不需要透過大量買衣服來消解自己的孤單，而希望伸手把妻從無助的情境中拉出，讓她知道，她已經擁有他和他的愛。但依我的淺見，這超出村上一貫的筆法。若依照小說原本的安排，父親的演奏和提出要求隔了兩頁，中間還穿插著對兩人生活的描述，以及東尼如何對妻子衣癖包容和改變。沒有跡象指出東尼「感受到愛所以要用愛拯救妻子」（不符合村上的悲觀現實性），東尼認為父親的音樂改變，不如解為東尼離開了過去的孤獨，心境改變，所以聽到的自然也就改變了。
第二個問題，七號尺寸女孩走進掛滿華服的服裝間，試了幾件後竟嗚嗚咽咽的哭了起來，東尼問她為什麼哭？她答可能是因為第一次看見那麼多美麗的衣服，是耶？看到這一幕時，我掉下了眼淚。但扣除掉主觀經驗的想像，我還沒有探出緣由來，在這裡只能先擱著不談。
第三個問題，妻子和父親相繼過世之後，東尼變回完全的孤獨，但卻始終記得七號尺寸女孩的哭泣，這代表什麼？也是個難題，我尚未得到滿意的想法。不過標記出來，好引起注意，希望日後可以跟人討論討論。
最後一個有趣的問題，是市川準讓宮澤理惠演了東尼之妻，而後讓她換個髮型再演七號尺寸女孩。想必不會是經費問題（哈哈），也許是以東尼的眼睛（或東尼充滿盼望的眼睛？）看出去，那女孩看起來像妻子--其中似有另一深刻的象徵意涵。
最後最後，針對電影的畫面而言，我真的是太為之入迷了！簡約風格是一大特色，這是我所偏愛的（但這和喜不喜歡繁複是兩件事），取材令人印象深刻，構圖結構尤為高明，我看過第一次之後，每次重新觀賞都會忍不住連聲讚嘆，我想母親不管是坐我旁邊看還是偶然經過，耳朵都快長繭了（哈哈）。電影同時以許多畫面上的小細節來增加溫度、動態與情緒，暗示情節，並且往往前後呼應。最明顯的例子大概是東尼餐桌上的食物，結婚之前後妻亡後都是非常簡陋，只有豆腐、醬油瓶，或者一碗沙拉；有妻的日子則豐盛極了（英文中的hearty極為傳神）。又例如，東尼求婚後，等待回復的分秒都相當難熬，後來於超市購物，一名年輕女子從橘子攤走過來，幾秒後成堆的橘子轟然垮落；而於東尼與妻討論購衣減少之事後，亦出現幾秒玻璃碎散的無聲畫面—這兩個畫面，也許是暗示著生活結構即將出現大轉變。其他相互呼應的畫面還有許多，如東尼幼時與妻亡後騎腳踏車，年輕時與妻亡後的泡澡畫面（他的習慣姿勢都沒有改變），女人（畫模特兒與看妻子拿著衣服在身上比著）等。不過我最喜歡的畫面莫過於拍攝妻子購物的那雙腿的畫面（如數段前所描述）；妻子過世後，有一募鏡頭從背面拍攝東尼，他坐在椅子上，把腳收折於椅座上，由於背光，東尼頓時只有上半身，像失了雙腳的人，不知道是不是導演有意和之前只拍妻子購物的雙腿作對比，暗示妻亡而有的安排。
電影結束的剎那，畫面一片漆黑，我以為那是另一幕的開始，未料銀幕打出四個白色刺眼的字：尾形一生。我錯愕地嚇了一跳，才發現原來影片結束了，而且那其實是飾演東尼瀧谷的演員名「尾形一成」。村上和市川隼所探討的孤獨是否真的尾形人類的一生？恐怕這就留待觀眾和讀者以人生去細細品味了，而我呢，我想我已經有了答案，可以微笑面對。
私心推薦犬馬師的<東尼瀧谷影後感>
Jessica的原文連結：http://tinyurl.com/cpk6xe